Une conférence très intéressante sur le jeu de violon pour danser la bourrée :

 

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Musique et danse en pays de bourrée : un dialogue essentiel

 

Par Françoise Etay, musicienne, enseignante et présidente de l’AEMDT (Association des enseignants de musique et danse traditionnelles)

Journées d’étude Danse et enseignement des musiques traditionnelles – Cité de la musique –  septembre 2004  

 

Résumé

Au centre de la France, on nomme généralement “cadence” la principale qualité attendue d'un musicien de bal. A ce terme sont associées des aptitudes et attitudes complexes, qui, bien au-delà de la simple maîtrise rythmique du jeu, ont rapport à la gestion de l'énergie, celle du musicien devant se communiquer au danseur. L'analyse des éléments (tempo, variation, structures...) sur lesquels s'appuient jeu instrumental et progression dansée permet de mieux comprendre la façon dont se construit, ou non, la relation entre le musicien et le danseur.

L’opinion de Léon Peyrat

Qu’on me pardonne de commencer cet exposé par une petite histoire très personnelle, mais qui m’a semblé suffisamment éclairante pour mériter d’être présentée ici. Après des études classiques au Conservatoire de Saint-Étienne, puis à celui de Marseille, ainsi qu’à l’Université d’Aix-en-Provence, les hasards des nominations du Ministère de l’Éducation Nationale m’amenèrent à Limoges, capitale du Limousin, pour y enseigner l’Éducation musicale. J’avais toujours été passionnée par la musique et la danse traditionnelles, qu’on appelait d’ailleurs plutôt “populaires” ou “folkloriques” dans mon enfance, et c’est avec grand plaisir que j’ai rapidement rejoint le groupe des “folkeux” qui animaient alors bals et ateliers dans la région. Leur répertoire s’appuyait en grande partie sur les “collectages” des violoneux âgés qui avaient été retrouvés, puis enregistrés, en Corrèze. Ces enquêtes avaient abouti, en 1979, à la publication d’un 33 tours, “Violoneux Corréziens”. Mon instrument étant le violon, j’avais l’impression d’être très à l’aise dans cette musique “facile”, de faible ambitus, et sans démanché. Mais ce

sentiment semblait, curieusement, très peu partagé autour de moi. On me reprochait régulièrement des problèmes de rythme. J’avais pourtant obtenu un premier prix de solfège à Marseille, et je ne percevais absolument aucun décalage entre mon jeu et celui des autres musiciens. Je pensais donc que c’était plutôt mon son, classique, à une époque où, dans ce milieu, le monde de la musique classique était, en quelque sorte “idéologiquement incorrect”, qui gênait mes nouveaux camarades.

Et puis, au début des années 80, je décidai de participer à un concours organisé en Corrèze. J’avais choisi comme bourrées – les bourrées étaient obligatoires – deux pièces jouées par Léon Peyrat sur le disque Violoneux Corréziens. Et comme Léon Peyrat était présent dans le public, j’allai le trouver en fin d’après-midi pour lui demander ce qu’il avait pensé de ma prestation, en étant sûre, ou presque, qu’il allait m’en dire grand bien. Mais, à ma grande surprise, il me répondit seulement “Vous n’avez pas la cadence...”. Convaincue alors que mes difficultés étaient bien réelles, je me mis à travailler les mouvements de pieds qui accompagnent le jeu du violoneux ... et je pris conscience de nombreux et infimes problèmes de mise en place non repérés jusque-là.

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L’année suivante, je me représentai au même concours, mais avec des bourrées beaucoup plus simples, sur le plan rythmique, que celles de l’année précédente. Et, cette fois, ma grande surprise fut d’obtenir le Premier Prix. Léon Peyrat faisait, maintenant, partie du jury, et, selon des témoignages ultérieurs, il manifesta ensuite régulièrement son admiration de m’avoir vu “apprendre le violon” si vite : un an seulement ! Ce que je croyais être mes points forts : son et justesse, ne semblaient pas avoir été vraiment perçus par lui lors de notre première rencontre. Ce sont peut-être pourtant ces qualités, très secondaires on l’a compris, qui firent que plus tard il affirma que mon jeu était un des meilleurs, si ce n’est le meilleur, de ceux des violoneux de ma génération, encore que je me sois toujours demandé si, en réalité, ce n’était pas le fait d’être la seule fille dans ce milieu totalement masculin qui me valait cette préférence affectueuse.

Du classique au traditionnel

Le travail du jeu de pieds m’avait d’abord permis de comprendre où se situait mon premier handicap : je n’avais jamais joué de musique ancrée sur une pulsation aussi rapide. Et mon métronome matérialisait l’évidence : il n’allait pas au-delà de 208, alors que mes battements de pieds devaient s’établir aux environs de 240. La trame rythmique sur laquelle s’appuie la musique occidentale des XVIIIe, XIXe et début XXe siècles, socle pédagogique de nos écoles de musique, est beaucoup plus lâche que celle de la musique traditionnelle. C’est sans doute la raison pour laquelle Joseph Canteloube, lorsqu’il a orchestré les bourrées de ses “Chants d’Auvergne” a si fortement accentué – et alourdi – le début de chaque mesure à 3/8, comme s’il ne s’agissait plus que de mesures à un temps, dont le tempo s’établirait ainsi aux environs de 76.

Mais pulsation et tempo métronomique ne sont pas tout. Je mis beaucoup plus de temps à réaliser que les lacunes rythmiques qu’on m’avait reprochées étaient avant tout des problèmes de dynamique, une notion totalement absente de l’enseignement que j’avais reçu. Les trois temps de la mesure à 3/8 de la bourrée n’ont, en effet, pas le même “poids”. On pourrait, proposition parmi d’autres, les qualifier respectivement de “fort, fin, sec”. Et dans les pieds comme dans la tête du musicien doit s’inscrire une petite mécanique immuable exprimant, outre la rigueur du tempo, la répartition régulière de ces accents différents. Le moindre raté de cette sorte de moteur lui est fatal. Les bons musiciens, comme les bons danseurs, intériorisent si bien cette “grille dynamique” qu’ils s’amusent sans cesse à la transgresser, à y échapper pour y revenir, faisant ainsi alterner tensions et détentes qui fondent, dans cette musique, le principe de variation.

Pour qu’une bourrée atteigne un degré maximal d’intensité, les témoignages s’accordent à soutenir qu’elle doit être courte, ne durant pas plus de trois reprises, c’est-à-dire environ une minute et demie au total. Peut-être les ressources en variations des musiciens, et surtout des danseurs, s’épuisent-elles, au-delà de cette durée, les redites affaiblissant le propos, mais cette hypothèse est, bien sûr, difficile à confirmer auprès d’acteurs qui n’ont aucune habitude d’analyse.

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La variation

L’élément de variation le plus courant chez les violoneux de Corrèze est l’allongement d’une note au détriment de la suivante. Les trois temps de la bourrée n’ayant, on vient de le voir, pas la même couleur dynamique, les tensions induites ne sont pas identiques suivant la place de la note dans la mesure. Lorsque c’est celle du premier temps qui est allongée, (variation “facile“) la tension est moindre que lorsqu’il s’agit de celle du deuxième temps, et encore bien plus faible que lorsque, plaisir réservé aux meilleurs musiciens, c’est celle du troisième temps, puisque cet “étirement“ implique alors un effet de syncope sur le premier temps. Mais ce jeu très fin avec le rythme ne concerne que les musiciens dont les doigts matérialisent ainsi un tempo de 480 environ (la double-croche de la mesure à 3/8), ce que les pieds du danseur ne peuvent évidemment pas faire. Danseurs et musiciens ont en commun d’autres modes de variation rythmique, le plus utilisé de tous étant l’arrêt sec de la mélodie ou de la progression dansée, la rupture ou la respiration d’une fraction de seconde qui décuplent l’intensité du redémarrage. Ils ont aussi des possibilités comparables de jeu avec le découpage de la mesure à trois temps, divisant, par exemple, la mesure en deux parties égales, ce qui se traduira, pour le danseur, par deux pas retenus au lieu de trois, ou par un petit saut. Ils peuvent aussi diviser les six temps de deux mesures en trois fois deux unités, procédé comparable à l’hémiole de la musique baroque. Le danseur exprimera cette variation subtile, dans un déplacement latéral, par trois appuis successifs sur le même pied, que ses pieds se positionnent l’un devant l’autre ou côte à côte, un peu comme dans le “pas chassé“. Le violoneux pourra, lui, la matérialiser par son jeu d’archet, ou encore, procédé repris par les accordéonistes qui, à partir des années 30, supplantent les violoneux dans les noces et les bals, monnayer certaines valeurs de la mélodie de base – presque toujours une chanson – pour suggérer un court enchaînement de cellules à deux temps. On remarque, d’ailleurs, à ce sujet, qu’un nombre important de mélodies de bourrées, en Corrèze, sont naturellement porteuses de ces ambiguïtés rythmiques qui en rendent parfois la transcription particulièrement difficile (et obligent à prendre la mélodie à rebours, la dernière note de la mélodie coïncidant nécessairement avec le premier temps de la dernière mesure !). L’ornementation (les “coups de doigts“ du musicien) est aussi, contrairement aux idées reçues, un élément de variation dont la fonction est avant tout dynamique. Julien Chastagnol, violoneux de Chaumeil, le disait d’ailleurs clairement – en d’autres termes – à John Wright, dans un film réalisé à la fin des années 70 par Jean-Christian Nicaise. Mais il est évident qu’elle est dépendante, aussi, d’autres facteurs, tels la courbe mélodique, les possibilités techniques de l’instrument ... et celles de l’instrumentiste.

 

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Structures

Les collectes de répertoire instrumental qui ont été réalisées en Limousin, au cours des années 70 et au début des années 80, par de jeunes musiciens issus, pour la plupart du “mouvement folk“ lyonnais, ou fortement influencés par lui, ont été rapidement exploitées. Elles ont donné matière à quelques publications, sonores ou écrites, et, surtout, elles ont été la base des concerts, bals et stages qu’ils ont animés pendant plusieurs années. On oublie souvent que, si elles ont été impulsées par un mouvement d’idées, elles ont aussi été permises par des avancées technologiques qui ont démocratisé l’accès aux enregistreurs sonores, souvent sous la simple forme de magnétophones à cassettes. L’intérêt pour la danse a été beaucoup plus limité que celui pour la musique. Et il a sans doute été freiné par la difficulté, avant l’arrivée de la vidéo, à la fin des années 80, de filmer des danseurs traditionnels, et donc de comprendre leurs évolutions. À la grande époque du folk, tout le monde dansait, pourtant, sur les airs traditionnels fraîchement recueillis, mais les premiers animateurs d’ateliers ou de stages de danse s’étaient eux- mêmes formés, sans toujours l’avouer, auprès des groupes folkloriques locaux. Ces groupes présentaient, et présentent encore, sur scène et en costumes, des spectacles de danses qui ont été, pour la plupart, artificiellement créées à partir d’éléments disparates au cours des années 1920 et, surtout, 1930.

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L’impulsion donnée par le mouvement folk a cependant été si forte que, de nos jours encore, c’est la bourrée lancée dans les années 70 qui est le plus couramment dansée dans les “bals folks“, également appelés “bals trads“ ou “bals limousins“. Elle est composée, comme celles du répertoire folklorique, de deux figures s’articulant sur les deux phrases mélodiques de la musique. Si ces deux phrases ne sont pas basées sur des carrures de quatre mesures, les danseurs sont gênés. Une très grande partie des airs de bourrée collectés est pourtant affranchie de ce cadre de quatre mesures, et les musiciens eux-mêmes rajoutent fréquemment, à leur fantaisie, une mesure en fin ou en milieu de phrase mélodique. Cette souplesse est liée aux formes traditionnelles de danse. En Limousin, la bourrée n’est composée, en général, que d’une figure dont la durée, variable d’une forme à l’autre, ou même d’un lieu à l’autre, est totalement indépendante de celle des segments musicaux. On a vu plus haut que la trame rythmique serrée sur laquelle se construit une musique à tempo très rapide était génératrice d’énergie. De façon parallèle, me semble-t-il, une approche musicale se concentrant si intensément sur une cellule rythmique de base, la mesure, qu’elle semble dénier toute pertinence à la durée de la phrase mélodique est particulièrement appropriée à une extrême intériorisation de la dynamique, pouvant aboutir à un état que, plutôt que de “transe“, on pourrait peut-être qualifier de “transcendance“.

Mais, à ce stade de la réflexion, se pose alors la question de la perception qu’a le danseur de la mélodie. En a-t-il réellement besoin ? N’évoluerait-il pas de façon similaire sur une simple cellule rythmique, variée peut-être, mais seulement jouée par des instruments à percussion ? La réponse est négative, car c’est bien à travers son interprétation sans cesse renouvelée des mélodies que le musicien sait, dans cette région, manifester, au-delà de son habilité technique, son engagement dans la musique et son sens de “la cadence“. Et c’est cette force, perçue globalement par le danseur, qui va lui permettre, à son tour, de s’exprimer pleinement. Et d’insuffler, en retour, de nouveaux élans au musicien."

 

Françoise Etay, Conservatoire de Limoges

 

http://www.aemdt.fr/actes2004.pdf

 

En complément, des extraits d'une conférence de Françoise Étay, qui confortent mon choix de suivre fidèlement les collectages de violon (amb un pauc d'apondon de mon costat, tot parier ! ) :

 

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La pédagogie des musiques traditionnelles françaises

à l’épreuve de l’ouverture Françoise Etay 2009

"Les musiciens qui travaillent à partir de collectes sonores sont souvent diabolisés et suspectés de vouloir « fixer » la musique. Ces collectes restent quoi qu’il en soit très peu accessible dans la plupart des régions, malgré des progrès récents dans la mise en ligne sur Internet de documents patrimoniaux…"

"Actuellement, la mouvance, souvent appelée « néotrad », s’est considérablement élargie, gagnant de nombreuses régions françaises. Beaucoup des compositions qui s’y rattachent se ressemblent un peu, privilégiant des tempos modérés (scottishs, mazurkas), des grilles harmoniques issues du jazz, et ignorant la diversité des dynamiques de danses bien localisées, comme les rondeaux ou les bourrées. Ce qui au départ, était l’exception dans l’enseignement, à savoir des emprunts à des répertoires non locaux ou l’utilisation de compositions diverses, s’est considérablement généralisé…"

"L’entrée dans les Conservatoires a par ailleurs induit ou facilité de nombreuses transversalités, qu’elles            s’opèrent            avec            les classes            d’instruments « classiques », les départements de musique ancienne, de musiques actuelles ou encore les classes de danse ou d’art dramatique.

Toutes ces « ouvertures » ont été encouragées par la demande d’un nouveau public d’élèves avides de variété, réticents, et même souvent rétifs, à l’approfondissement de leur apprentissage et sensibles aux idées en vogue : les musiques traditionnelles ne sont pas figées, elles évoluent, voire « elles doivent évoluer (Ndr : suivant la demande institutionnelle) ».

"La récente publication d’une anthologie sonore*, anthologie qui vient d’obtenir le Grand Prix de l’Académie Charles Cros, me paraît aussi un point très intéressant. La musique française de tradition orale commencerait-elle enfin à sortir du purgatoire dans lequel quelques années d’idéologie, qui ont fait de la création et des « métissages » un dogme, l’ont plongée ?

Ce qui est, à mes yeux, particulièrement étonnant, c’est que ce coffret prouve amplement à quel point toutes ces musiques sont belles, tout simplement. Aller de plage en plage et de disque en disque, c’est aller d’émerveillement en émerveillement. Avoir voulu – ou vouloir encore – prendre une distance maximale avec cet héritage, c’est peut-être ne pas lui avoir fait suffisamment confiance.

Françoise Etay

 

http://www.music-orality-roots.eu/sites/default/files/MORE-Symposium1-EtayF-PedagogyMusic.pdf

 

 Ivon